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被风刮过的故乡

来源:原创 编辑:admin 时间:2021-08-23 06:42
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  摩登3娱乐登录从第一部长片《静静的嘛呢石》,到2020年最新上映的作品《气球》,导演万玛才旦一以贯之地用深邃、优美的镜头语言,抒写藏区老百姓的日常生活。除此之外,作为一名作家,文学一直是他表达的重要媒介——《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等电影的原著小说,均收录于其短篇小说集《乌金的牙齿》中。纸张轻盈而原始,是一个人的沉思;摄像机沉重而摩登,是一群人的同谋——双线并行,和而不同。

  但在故事之中,轻快的气球,是飞舞在天空中的现代化浪潮;庄重的嘛呢石,是铺陈在高原上的历史宗教传统——新旧轻重,冲突碰撞。对于自己家乡所经历的变迁,传统文化与现代生活的交织与隔阂,万玛才旦有自己独特的理解。通过电影和文学,他向我们展示矛盾的所有细节,呈现生活里那些失衡的重量。

  2021年上海国际电影节期间,中信大方联合单向空间,邀请到万玛才旦导演和写作者李宗陶,一起用对话来整体回顾万玛才旦的电影作品,和他的文学创作。

  李宗陶:大概是2004、2005年的时候,我第一次认识万玛老师,有幸看了他的《静静的嘛呢石》,也写过报道。这次做功课的时候,我拉出了他长长的一份工作单,万玛老师每一步走得扎扎实实,工作量巨大。刚才在后台,我开玩笑说,万玛老师会不会“站着打瞌睡”,因为他写过一篇小说叫《站着打瞌睡的女孩》。

  万玛才旦:我的处女作《静静的嘛呢石》是2004年拍摄,2005年拿出来参加各种电影节的。《静静的嘛呢石》得了2006年第9届上海(国际)电影节亚洲新人奖“最佳导演”“最佳影片”。这么多年过去,我们又能够再次聚在这里,谈创作的方方面面。非常感谢我的出版方,出版了我这本短篇小说集《乌金的牙齿》。

  李宗陶:有上海电影节的由头,今天我们就电影和小说两个方面交叉着来聊。《乌金的牙齿》扉页上有两行字——“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事,一个更真实的被风刮过的故乡”。“故乡的故事”“自己的方式”“被风刮过”,围绕这三个关键词,我问一些问题。

  万玛老师的故乡是青海海南藏族自治州贵德县拉西瓦镇昨那村,昨天我在Google地图上看了一下,据说那一片是“青海的江南”,地里能长出西瓜。作家往往都是从故乡出发的,像沈从文描写湘西的塔楼、竹林、黄泥墙、黑瓦,这是沈从文的乡下人的世界。万玛老师也给我们描述一下您的故乡。

  万玛才旦:刚刚李老师读到的这句话,其实跟我第一部电影的阐述是有关系的。以前我看露天电影长大的时候,也有一些藏族题材的电影。但基本上它们都是汉语对白,演员也都是汉族或者其他民族的扮演者。从小看这些电影,心里有一些不满足,觉得他们的思维方式、说话方式,包括很多生活细节,比如穿衣细节等,都很不准确。

  所以从小就有一个愿望,将来如果自己有机会拍电影,可能不一样。我希望以自己的方式来讲述发生在故乡的事情。我指的“故乡”,它外延会比较大,就不是具体的青海某个县某个村,而是一个跟藏文化有关的精神家园。虽然我几部电影都是在青海拍摄的,但我觉得它可以代表整个藏区的故事。

  李宗陶:您的片子里经常有羊出现。您最近一次真正意义上的放羊是什么时候,除了拍片?

  万玛才旦:小时候放过羊,是在山上。登山需要一个多小时。山上有草原,草都非常好。大家如果看过《塔洛》,《塔洛》的山上部分就是在我们那个地方拍的。

  我的家乡在黄河边上,建有一个大型的水电站。我们村里面有一个国家的水利局,他们的职工礼堂里面,会放一些内部的、跟一般大家看的不一样的片子。所以我在小学阶段就看到了卓别林的《摩登时代》。那时候村庄里放的露天电影,基本上都是革命题材,像《平原游击队》现在也还有播放。那时候全国基本上看的都是那样一些电影。所以那段观影经历对我很重要,完全打开了另一扇想象的空间,里面的表演方式、那种荒诞的情节,包括很多画面和细节,给我留下了特别深的印象。

  李宗陶:在万玛早期的短片《草原》《静静的嘛呢石》和后来的《五彩神箭》里,都能看到、感受到原汁原味的藏人的生活。

  有个片段来自短篇小说《艺术家》,拖拉机载着几个汉族人到了村庄,看到了正在磕头的老。“其中一人指着老表情很严肃,又有点夸张,又有点刺耳的声音对他的同伴说,这才是伟大的艺术家啊,用身体丈量土地的博大,用身体和土地做最亲密的接触,用身体接近心中的圣殿,天底下还有比这更神圣和伟大的行为艺术家吗?”

  万玛在小说里,就这么轻描淡写地带出这些东西,不尖刻,很宽容,有点好笑地看着这些因为不了解造成的文化误读。

  万玛才旦:我做电影的出发点,就是因为有那样一些不满足,不满足源自藏族之外的一些声音或眼光,想有更加接近真实的声音,用文字或者影像的方式发出来,所以就有了这些小说和电影。

  有时候因为文化隔阂造成的误读或者偏见已经形成了,我参加国外电影节或者活动时,甚至会听到有些观众说“你电影里面这些不真实”。他们已有先入为主的印象,觉得藏区不应该是这样的。《寻找智美更登》里,导演带着剧组,去寻找他将要拍摄的影片里的演员。剧组中有些人是穿西装的,导演穿着一个马甲。那些观众就觉得藏族必须得像上个世纪那些图片里一样。

  李宗陶:在小说里,其实能看到万玛老师的一些反思。万玛老师个性比较沉静内敛,他把很多思考,细细密密地织在他的电影和小说里。

  您第一次到拉萨是大学二年级,是吧?第一次到北京,是不是去北京电影学院报到?

  万玛才旦:第一次到北京是在考上电影学院之前。小时候“北京”“拉萨”对我来说,就是“远方”。

  对我来说,藏地是精神上的故乡,有很多情感的东西在里面。比如《静静的嘛呢石》,可能是到现在为止,融入我自己成长经历中的记忆、情感最多的——老人可能就有爷爷的影子,包括那种家庭的亲情、氛围。虽然是虚构的故事,但是里面情感的细节是非常真实的。被“风”刮过的,其实就是我情感所在的地方。

  像《塔洛》这个电影出来之后,很多人给我发信息,说我们那儿就有一个像塔洛这样的人,他也有很强的记忆力,他可能也有那样的遭遇。其实原型人物是没有的,但是我以前听到过这样的事。把别人的经验、情感加在人物身上,就形成了一个共性的东西,所以这个人物他引起这样的共鸣。

  李宗陶:万玛导演的片子,很细心地刻画外来的“风”对当地原有生活的冲击,包括对人的观念行为的改变。经常出现的,像电视机、代替了马匹的摩托车。还有年轻一代不再遵循老一代的安排,想要出去做生意,向往外面的世界。这些并不仅仅是藏区面临的,不同境况下的人都面临一个“外面的世界”,其实是现代性的一个表现。

  沈从文描写湘西苗人水手的时候,用过一个词叫“原人性情”,您觉得什么样的特质是属于您的故乡、藏民族的?

  万玛才旦:这是一个难回答的问题,我觉得可能就是一些精神性的东西。

  从《静静的嘛呢石》到《气球》,其实一直在讲变化,藏地的变化你其实能感受得到的。尤其你离开故乡之后,可能两三年没有回家,突然回去,你看到那个变化是特别惊人的。就像看马尔克斯的《百年孤独》,一百年前的小镇后来发生变化。就很容易跟那样一个小说联系起来,很多荒诞的感觉。

  而这些,身处其中的人很难感受到。就像嘛呢石一样,几百年、几千年静静地在那个地方,但是它的内里其实一直在发生变化。

  在《寻找智美更登》里,可以看到藏戏的变化——剧团可能已经解散,演员有些出家、有些去打工了,到了表演的时间,人数很难凑齐;那些道具,已经蒙上厚厚的尘土。《寻找智美更登》这部电影,它的灵感其实来自《静静的嘛呢石》拍摄之前,我们去找这些演员、找这些道具的时候。那个变化带给你冲击之大,你就一直没办法放下,所以拍完那个就赶紧写了这个剧本拍了。再看到《老狗》,对这种变化的反应更加剧烈。

  其实很明显的,如果这三部电影你顺着看的话,上世纪九十年代末期到2010年左右藏地的变化,你是能清晰地看到的。

  但是一些精神性的东西,它以一种信仰或者传承的方式一直存在。比如《寻找智美更登》里面,演员在酒吧里问导演:“你觉得智美更登代表了什么?”导演回答说:“智美更登代表了慈悲关怀,和无与伦比的爱。”我觉得这是藏族一直保持着的东西。

  这个电影一部分是在甘南州拍的,我一个在甘南州的同学来探班。找到我说:“我们那儿就有一个真正的智美更登。”而且他们把他带来了。我就跟这个人交流。智美更登把自己的眼睛,包括自己的孩子施舍出去,他其实是没有任何条件的。别人求他说:“我眼睛看不见,从来没有看到过世界的光明。”他就毫不犹豫把自己的眼睛拿下来给了这个婆罗门。他的施舍是非常大无畏的。而这个人,他传承的这种方式其实发生了一些变化,他会征得比如妻子的同意。

  这个故事,它本身是一个寓言,通过寓言的形式在讲施舍的精神。那样一种精神传承到当下,而且以活的方式。我觉得这个点特别好,就赶紧写进了剧本里面,用生活中真实的人物拍了那一段。如果大家记得那一段的话,那个人物完全拍的是背面。

  李宗陶:藏民族有非常值得我们尊敬和学习的文化,跟智慧有关,跟慈悲有关,跟对宇宙天地的认识有关。对那些千百年来说唱《格萨尔王传》的人、画唐卡的人、防雹师……我们其实了解得不够多。它不光是一种学问技艺,它是另一个精神世界。我很羡慕你们有那样一重世界,那个世界可能跟文学、艺术也更贴近一点。比如所谓魔幻现实主义,可能在藏区就是现实,就是日常的神迹。

  作为一个普通观众,我感觉从《塔洛》开始,您好像有一点变化。到《撞死了一只羊》,我觉得有点酷,特别是您用了《我的太阳》。一个跑长途运输的卡车司机,在车里放帕瓦罗蒂的《我的太阳》,虽然有点卡带,但完全不影响这支歌照亮他的路,而且他用藏文又唱了一遍。片尾曲用的是一个叫“西藏病人”的藏族组合,那个音乐有点接近北欧慢摇,有一种金属质感。《气球》那么沉着细腻,但剪辑节奏快了,几段抒情性的超现实拍得极美……我感觉万玛老师拍电影就手的工具多了,驾驭电影的语言更丰富、洋气了。

  万玛才旦:其实没有变化。所谓的洋气,我小说里面早就有了。像“故乡三部曲”偏写实,那样的方式呈现不出来。但《撞死了一只羊》,它就比较荒诞,在呈现方式上就可能跟以往的影像都不太一样。

  《我的太阳》其实也来源于个人经历。有一次我在高原上搭车,突然听到司机在放藏语的《我的太阳》。藏语《我的太阳》其实也是一个藏族男高音歌唱家唱的。之前听过帕瓦罗蒂的原唱,突然听到藏语版本的时候,会有一种很荒诞的感觉,而且在高原上。这个细节我就记住了,一直在脑海里。所以写《撞死了一只羊》的剧本的时候,就把这个经历写了进去。

  另一方面,它跟故事的这种设置也是有关联的。前面这个司机是在现实里面,在用藏语唱;到了梦里面,有一些荒诞、超现实的成分,所以就响起了他完全不懂的意大利的原版。所以它在现实跟非现实之间形成一个很大的反差,其实也是叙事的一部分,并不是刻意加的。

  提问:万玛老师您好,我在一篇访谈里面看到您说过“清醒者的孤独”,刚才你们也多次谈到失落和无奈。我作为影迷比较好奇,您平时是怎么跟这种清醒者的孤独感自处的?或者说怎么把悲观的底料转变为文学或者电影的表达?

  万玛才旦:排遣孤独的方式,我觉得有很多种,可能创作就是一个方式或者渠道,比如说写小说、拍电影。像《塔洛》里塔洛那种孤独的状态,就有自己的孤独在里面。小说里面是没有塔洛在山上放羊的生活状态的,一句话就带过了。但是拍电影的时候,要塔洛那样一个人物完成塑造,没有那一段是不行的。可能在写的时候很短,大概一页纸,但是拍的时候就拍了十几分钟,那个东西就需要自己的这种体验,才能用影像把它拍出来。

  因为我有过那样的经历,所以在那样的空间和时间当中,对我来说,是能看见孤独的形状的。对,那个孤独是有形状的。你就能把这种看不见的东西,用影像的方式呈现。所以塔洛上山之后,他一个人的状态,大家是能感受到的,完全没台词,完全没故事,但是很多人看的时候觉得不闷。

  提问:看万玛老师的电影,我觉得每一部都透露出很多对于文化的忧思,有很深刻的人文关怀——本地文化面对外面文化的冲击,面对现代化和技术,应该何去何从?其实我们汉族也有很深刻的体会,尤其上世纪八九十年代改革开放早期的时候,突然一下子涌入了这么多新鲜事物,我们有很多深刻的文化问题。包括刚才李老师讲到语言的问题,我们上海本地人也有,上海话受到普通话很强烈的冲击,谁来、怎么来继承?所以我觉得仔细去看您的电影,不管是汉族还是藏族,这些问题大家都会碰到,其实心和心都是可以交流的。

  有一个最想问的问题,您认为对于藏族文化,到底该怎么去继承它?传统文化将来的发展方向在哪里?会变成一个什么样子?

  万玛才旦:谢谢。就跟刚刚您讲的一样,我自己做电影,虽然做的多数都是藏语题材,但是我希望它不只局限于民族范围或者区域范围,希望能超越,希望做的是关于“人”的东西。所以做《塔洛》这部电影的时候,当时有一个很简短的导演陈述:塔洛的故事就是我们的故事。“我们”其实指的就是所有的人,不光是藏族。它在讲人面对身份时候的焦虑感。这种关于身份的焦虑,是每个人都会有的。所以这部电影不管在藏区、在内地,大家都有这种感同身受的东西。

  李宗陶:对自身认定的身份的焦虑,是跨越时间、空间、地域、语言的。

  万玛才旦:对,像《气球》也是讲在这样一个变化面前,大家的这种无奈,这种找不到方向的感觉。我作为一个个体,我能呈现它,但是很难找到解决问题的方法。像卓嘎,她是在藏区的那样一个女性,当她面临那样的事情的时候,她有一点懵懂的决心。她这种决心也不是彻底的决心,我只能说是一个懵懂的决心。对这个女性我是有情感的,抱有深深的同情。但是她怎么决定,把这个孩子生下来,或者把这个孩子打掉,这个很难替她安排。所以就安排了那样一个开放式的结尾,通过那样一个结尾的方式,给了一个开放的想象。

  几乎我所有的电影,像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》,它其实都是一个开放的结尾。这个可能是我自己的一个状态,你作为一个个体,你是能感受到那种改变和变化的阵痛的,但是你很难做出一个方向性的判断,或者找到一条路。语言也是。你能感到语言的那种危机,很多知识分子群体也慢慢地意识到这样的变化,所以大家自发地去发起一些事情,去规范一些词汇,然后把这些词汇放到民间,让大家去学习、使用这些词汇,希望语言规范起来、纯洁起来。

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